UMA POÉTICA AUTORAL:
LEITURA DE ASPECTOS DE SENTIDO
Heloísa Prazeres [1]
As linhas centrais que norteiam esta fala sugerem
que a minha produção poética autoral, no recorte de tempo compreendido entre
2016 e 2026, fazem um movimento pendular de orientação de sentido, que migra de
uma geografia familiar para uma espécie de descolamento errante e intermitente.
Se em Casa onde habitamos[2]
(2016) a semântica textual e o arranjo formal alcançam, de certo modo, um
fundamento geopoético e edificam fronteiras para salvaguardar a memória e a
identidade cultural, poesia que escrevi com marcas da região Sul baiana, as
obras subsequentes se afastam dessa estabilidade referencial.
Com a escrita do livro Nossa casa alheia[3]
(2024), a espacialidade se converte em itinerância e o eu lírico assume a
condição de errante perante a efemeridade do tempo e da urgência da alteridade.
Este processo alcança principalmente a coletânea mais recente, Jardim sobre
mesa de vidro[4]
(2026), livro no qual radicaliza-se o diálogo com as artes visuais,
convertendo-se os poemas em espécies de instalações temporais. Dessa forma, o
aspecto formal da obra, de métrica livre, quebra alicerces e recordações e
passa a, de certo modo, polir as palavras como lentes fotográficas, capturando
a “realidade sem véus” e consolidando uma transição que se encaminha para
distintos padrões formais.
Para me aproximar desta hipótese de leitura,
estruturei esta comunicação, incluindo o pensamento teórico de Estudos
Interartes, com ênfase nos conceitos de intermidialidade[5]
e pictorialismo literário, fundamentando a ideia de simbiose entre a escrita e
a expressão visual.
Refiro, portanto, e identifico alguns aspectos de Casa onde habitamos (2016) e seu caráter concreto e base geopoética nesta produção dada a público há dez anos. Também acompanho a mudança de sentido operado em Nossa casa alheia (2024), onde me concentro nas dinâmicas de alteridade, itinerância e na fragmentação formal. Sugiro que a acentuação desse processo se encontra em Jardim sobre mesa de vidro (2026). Abordo, então, a transformação do poema em uma espécie de instalação visual translúcida e fria regida pela errância. Sintetizo, assim a reflexão sobre a década de produção dentro da poesia que assino.
I.
Na minha escrita, segundo suponho, a tradução
intersemiótica se manifestaria no plano estrutural: recursos intrínsecos à
mecânica do olhar fotográfico — como enquadramento do cenário, precisão do
corte, seleção do foco e contraste tonal do chiaroscuro — seriam
traduzidos para o papel por meio do uso do verso branco de métrica livre. O
texto literário absorvendo a plasticidade da imagem, convertendo-se em um
espaço tridimensional, no qual, o silêncio, acentuado pelos vazios da página,
funcionaria como a própria luz que dá forma e nitidez ao contorno das palavras.
Dentro da materialidade do texto, a teoria talvez
encontre terreno fértil nas formulações da crítica francesa Liliane Louvel[6] (2001) acerca do pictorialismo na literatura.
Louvel propõe que determinados textos literários não apenas descrevem imagens,
mas são estruturalmente impregnados por uma visualidade latente, que convoca o
que a autora denomina ‘olho literário’. Ou seja, uma postura hermenêutica e
sensória, na qual, o leitor deixa de exercer uma leitura puramente linear e
semântica para experimentar o texto em sua dimensão plástica e espacial. O
pictorialismo literário manifesta-se, portanto, quando a palavra poética tenta mimetizar
os efeitos da pintura, da escultura ou da instalação, fazendo com que a mancha
gráfica disposta no papel adquira o estatuto de um objeto visual, dotado de
textura, profundidade e moldura.
O campo dos Estudos Interartes consolidou-se na teoria literária contemporânea ao superar a visão clássica de que as linguagens artísticas operam em esferas isoladas e estanques. Para compreender a produção poética que desenvolvo, faz-se necessário recorrer ao conceito de intermidialidade formulado por Claus Clüver (2001), que investiga os pontos de contato, contaminação e cooperação entre diferentes mídias e sistemas de signos. Clüver argumenta que a intermidialidade não pressupõe a mera subordinação de uma linguagem a outra — como ocorria na visão tradicional da ilustração textual —, mas sim um regime de coabitação estética, no qual, o verbal e o visual se reconfiguram mutuamente. No tecido do poema, a mancha gráfica deixa de ser um veículo neutro de transmissão semântica e sonora e carrega uma dimensão espacial pictórica, demandando do leitor a percepção sensória que integraria o ato de ler ao ato de ver. Essa dinâmica de fronteiras fluidas alcança o que Julio Plaza conceitua como tradução intersemiótica, isto é, operação de transposição, que ocorre quando as propriedades de um sistema de signos (neste caso, o código visual da fotografia e das artes plásticas) são vertidas e reordenadas na sintaxe de outro sistema (o corpo verbal da poesia).
Na produção lírica que desenvolvo, o exercício
desse olho literário torna-se possível na medida em que a disposição na
página dos versos brancos emula os vazios e as saturações de uma tela. A
plasticidade da escrita não reside talvez em um artificialismo decorativo, mas
na precisão com que o verso livre desenha o silêncio.
Como preconiza a teoria de Louvel, a visualidade do
texto é construída pelo contraste: as pausas internas operariam como zonas de
sombra e respiração, enquanto as palavras de forte apelo imagético funcionariam
como pontos de incidência luminosa. Esse arranjo gráfico conferiria
tridimensionalidade ao poema, transformando o ato da leitura percurso de
contemplação.
A formulação teórica dos conceitos de
intermidialidade, tradução intersemiótica e pictorialismo literário, talvez,
encontre sua materialização empírica e biográfica na colaboração artística que
estabeleci e procuro preservar com o artista visual e fotógrafo Jamison Pedra
(1938–2023), meu companheiro de vida.
Longe de se configurar como uma justaposição
secundária ou puramente ilustrativa, a relação entre o verso e a lente nesse
binômio operou, ao longo de mais de muitas décadas, sob a égide do que Claus
Clüver (2001) define como uma coabitação estética genuína.
Desde o marco inicial da cinematografia amadora
baiana com o curta-metragem Caranguejomem (1969) — no qual a plasticidade
rítmica da palavra poética, de minha autoria, já conferia contorno à imagem em
movimento —, até a arquitetura editorial de livros autorais, o diálogo
interartes tendeu à dissolução das fronteiras disciplinares rígidas. Nesse
contexto, a produção de obras como Casa Onde Habitamos (2016) faz uma
espécie de tradução intersemiótica, como postulada por Julio Plaza. As
fotografias em preto e branco de Jamison Pedra, caracterizadas pelo rigoroso
contraste de luz e sombra, encontram correspondência estrutural na forma
escrevo nas formas que elejo. A lente do fotógrafo capta o instantâneo e
estanca o fluxo do tempo; simultaneamente, o ‘olho literário’ teorizado por
Liliane Louvel é convocado pela poesia para reintroduzir a temporalidade lírica
e a espessura da memória naquilo que foi congelado pela película.
A partir da publicação das duas obras mais recentes, faço rearranjos na dinâmica sígnica do texto poético. Em Nossa casa alheia (2024) e em Jardim sobre mesa de vidro (2026), a ausência física da fotografia não extingue a matriz visual; pelo contrário, opera uma interiorização da imagem. Possivelmente, a técnica fotográfica passe a habitar a própria estrutura do poema: o enquadramento converte-se em enjambement, a textura do papel assume o lugar da película e o silêncio tipográfico passa a emular o espaço em branco da exposição artística. A parceria histórica, portanto, perpetua-se, talvez, como uma herança metodológica invisível, na qual a minha poesia continua a fotografar o mundo e a existência humana, utilizando a palavra purificada.
II.
A decisão de análise da produção autoral de
2016-2026 demanda um questionamento de como a poesia inicial estabelece um
pacto de pertencimento com o espaço. Na obra Casa onde habitamos (2016),
essa relação manifesta-se por meio de um movimento geopoético, conceito que
define a articulação estética entre a sensibilidade lírica e um espaço cultural
específico. Ali, a escrita autoral não flutua em abstrações; antes, finca
raízes nas paisagens, na história e no imaginário do Sul baiano — região de
minha origem. Esse território, marcado historicamente pela lavoura cacaueira e
por uma visualidade densa de mata e luz filtrada, deixa de ser mero pano de
fundo decorativo e passa a atuar como uma matriz geradora de sentidos e
identidades no poema. Esse enraizamento cultural dialoga de forma direta com
investigações ensaísticas anteriores, como visto na obra crítica Temas e
teimas em narrativas baianas do Centro-Sul[7] (2000).
Em Casa onde habitamos (2016), transponho a
análise crítica para a práxis poética, transformando a memória coletiva da
região em matéria lírica. O espaço geográfico sendo lido como um palimpsesto no
qual as marcas do tempo, a arquitetura das velhas fazendas e a relação do homem
com a terra são resgatadas. O pertencimento, portanto, funciona, naquele
momento, como abrigo: a poesia, então, constrói uma topografia reconhecível e
afetiva e oferece um solo de identidades e tradições que resistem à dispersão
do mundo contemporâneo.
Se este fundamento geopoético fornece a base
temática de Casa onde habitamos (2016), é, talvez, no tratamento formal
da matéria poética que se revelará o projeto construtivo. A crítica literária[8] identifica nessa obra o que se
pode denominar “o lócus biográfico” — uma escolha estética e técnica pautada
pela preferência por imagens marcadamente concretas. Elementos do cotidiano e
da arquitetura doméstica, tais como paredes, portas, janelas e umbrais, deixam
de ser simples objetos inanimados, tornam-se categorias de estruturação
existencial. Ao evocar a concretude dessas formas, rejeita-se o sentimentalismo
vago e constrói-se uma poesia na qual a palavra escrita carrega um peso tátil e
visual, que imita a solidez do abrigo que se propõe descrever.
Do ponto de vista formal, esse trabalho apoia-se na
arquitetura dos versos brancos, ausência de rimas e a coesão do poema
desloca-se para o interior da estrofe, exigindo uma condução rítmica com base
no equilíbrio da sonoridade. Casa onde habitamos (2016), modula, assim,
o ritmo, de forma controlada, aproximando os versos livres da cadência e da
solenidade do decassílabo. As quebras de linha e os cortes sintáticos não visam
à fragmentação — que viria a caracterizar a produção subsequente —, mas sim à
sustentação de um fluxo contínuo e meditativo. O verso branco atua, desse modo,
como o alicerce de uma edificação lírica: cada linha apoia-se na anterior,
consolidando o poema como um espaço de recolhimento, no qual a forma e o tema
se fundem para dar corpo e permanência às memórias.
O lançamento de Nossa casa alheia (2024)
demarca o ponto de inflexão mais acentuado no trabalho formal que desenvolvo,
caracterizado pela transição da solidez arquitetônica para uma espécie de
esvaziamento. Se no volume de 2016 a casa figurava como um espaço de base, a
produção de 2024 vai operar uma implosão simbólica dos abrigos. A introdução do
adjetivo ‘alheia’, no título da obra, talvez funcione como um traço de
estranhamento: o lugar deixa de ser uma certeza física ou uma propriedade
afetiva e se converte em território transitório. O eu lírico vai se
desvinculando do pertencimento e assume a condição de errante. Esta
desconstrução reverbera em uma linguagem poética, que processa, de certo modo,
desapego e perda.
A crítica literária também identifica que o
esvaziamento das estruturas pesadas da memória — impulsionado pelo luto
biográfico e pela consciência de finitude — desloca o foco da poesia do “objeto
guardado” para o “espaço vazio”. Cômodos, umbrais e batentes que protegiam o
ser contra as intempéries, agora, aparecem invadidos pela alteridade e
impermanência. Não há ilusão de fixidez; habitar, na lírica recente que assino,
torna-se sinônimo de travessia. A escrita assume um tom marcadamente elegíaco
para registrar o desmantelamento das certezas espaciais, encarando-se a
fragilidade da condição humana.
O desmantelamento das certezas espaciais que surge em Nossa casa alheia (2024) não redunda em isolamento; funciona como outra condição de possibilidade de abertura. No primeiro momento, dá-se um deslocamento ético e estético fundamental ao direcionar a poesia do lirismo introspectivo para a alteridade. O pronome possessivo plural, que dá título ao livro — ‘Nossa’— refere, talvez, postura de multiplicidade e descentramento. Essa entrada do outro, do múltiplo manifesta-se por meio de uma lírica, na qual a aproximação dos corpos e o trânsito das vozes ganham contornos de musicalidade e lirismo. A polissemia é processada pela linguagem não como elemento exógeno, mas como espelho necessário para a compreensão de fraturas existenciais e dentro das palavras.
III.
Se a produção de 2024 operou a implosão do espaço
por meio do esvaziamento, a obra Jardim sobre mesa de vidro (2026)
radicaliza esse processo ao introduzir na lírica uma espécie de poética da
“transparência”. A recepção crítica dos 48 poemas, publicados pela Editora P55,
identifica nesta obra o que se pode talvez classificar como uma ‘linguagem
vitrificada’. O título deixa de evocar estruturas pesadas de abrigo (paredes de
2016) ou trânsito (itinerância de 2024) e fixa-se em um suporte liso, iluminado
e manufaturado: a mesa de vidro.
A escrita assumiria a função de lente, propondo uma
operação na qual o ato de expor o real se dá no limiar entre o visível e o
invisível. A metáfora do vidro funciona, nesse sentido, como operadora que leva
pelo que a ensaística define como a “translúcida opacidade da invenção
poética”. O vidro é uma barreira que impede o toque físico, que se quebra e
fere, e, simultaneamente, revela o olhar, permitindo a contemplação da
realidade sem véus. Na prática textual, essa dialética traduz-se em poemas
curtos, despojados de qualquer excesso, nos quais as palavras parecem flutuar à
flor da página.
O eu lírico assume o ofício consciente de colher
recordações do cotidiano e depositá-las sobre a superfície fria e límpida da
linguagem. Minha poesia talvez atinja, nesta obra, o estatuto de uma instalação
de arte contemporânea, na qual o poema expõe o real em sua fragilidade,
transformando a transparência em uma categoria existencial.
Através da investigação do diálogo pictórico que
estrutura as composições de Jardim sobre mesa de vidro (2026), a análise
depara-se com um tenso contraste entre duas categorias materiais antitéticas: o
orgânico e o manufaturado. O ‘jardim’, elemento que carrega em si a vivacidade,
a imprevisibilidade da natureza e o fluxo contínuo do ciclo biológico, tudo
depositado poeticamente sobre ‘mesa de vidro’, superfície fria e frágil. Esta
fricção de elementos não se limita ao plano semântico, mas traduz-se em uma operação
plástica, que evoca talvez propostas de montagem da arte conceitual.
Justapõe-se o calor da memória à frieza cortante da linguagem.
Esta contraposição material confere à obra o
estatuto de pictorialismo literário, nos moldes discutidos por Liliane Louvel
(2001). O arranjo dos versos breves funciona como uma moldura na qual o leitor
é convidado a contemplar a textura das flores, folhas e afetos cultivados (‘o
jardim’), em confronto com a rigidez inorgânica do suporte que os sustenta (‘o
vidro’). Na dinâmica dos poemas, essa dualidade serve para representar a
fragilidade da condição humana: o viço da vida e a brevidade das recordações
são expostos sobre um plano translúcido e frágil passível de quebra. A minha
escrita realiza essa síntese visual e comenta que a fixação da beleza orgânica
do cotidiano só se torna plenamente visível quando mediada pela forma poética
purificada.
A minha escrita constrói o que a crítica qualifica
como uma ‘acústica do silêncio’: uma engenharia sonora deliberadamente
desacelerada, projetada para se experimentar o ritmo do recolhimento e da
contemplação. O metro livre é dotado de uma controlada musicalidade interior,
na qual, os fonemas emulam limpidez e fragilidade. Esta plasticidade sonora se
sustenta na forma. Para evocar a atmosfera translúcida e a textura lisa da
superfície vítrea, recorro ao controle da escolha de ritmos e palavras e crio
um efeito de sussurro ou uma ressonância que flui pelos versos curtos. Também a
musicalidade da obra é balizada pela inserção de pausas internas. Por meio do
uso econômico de pontuações e, principalmente, do aproveitamento do vazio
tipográfico gerado pelas quebras de linha do enjambement, que fatia o
fluxo respiratório da leitura. Cada pausa interna funciona como suspensão
momentânea do som, instante que confere um caráter meditativo ao ato de colher
e apreciar as memórias.
O exame desta produção poética ao longo do decênio 2016–2026 talvez confirme a consistência de um projeto. Ao resgatar a trajetória que se inicia em Casa onde habitamos (2016), transita por Nossa casa alheia (2024) e deságua em Jardim sobre mesa de vidro (2026), esta comunicação comenta a realização de um deslocamento conceitual: a migração do pertencimento físico e geopoético em direção à fluidez da transitoriedade existencial. Amparada pelos Estudos Interartes[9], a reflexão evidencia que os versos brancos e o metro livre transcendem a mera organização linguística, operando como legítima ‘lente verbal’. Essa lente assimila o rigor do enquadramento, do corte e do contraste de luz e sombra herdados de minha histórica interlocução com a fotografia de Jamison Pedra. Do ponto de vista estrutural, as minhas escolhas formais talvez revelem que o abandono de certas imagens abriu espaço para uma poética da transparência, na qual a mancha gráfica e o vazio da página em branco dialogam como em uma instalação de arte, hoje. Conclui-se que a minha obra autoral recente participa da poesia lírica baiana contemporânea, redefinindo-se ao projetar o espaço regional para a esfera de questionamentos mais amplos sobre o tempo, a alteridade e as fragilidades da condição humana.
Salvador, 30 de junho de 20
[1] Heloísa Prazeres é professora
adjunta, aposentada do IL, UFBA. Ocupa a cadeira nº 26 da Academia das Letras
da Bahia e é membro titular da Cadeira n° 14, da Alita, Academia de Letras de
Itabuna. Life member of the International Alumni Association. Membro da
União brasileira de Escritores, ensaísta e poeta. Obra principal: PRAZERES,
Heloísa. Temas e teimas em narrativas baianas do Centro-Sul, 2000; Arcos de
sentido: literatura, tradução e memória cultural, 2018. Já é Primavera:
leituras, resenhas e miscelânea (no prelo) Poesia: Pequena História, 2014; Casa
onde habitamos, 2016; Tenda acesa, 2020; A vigília dos Peixes, 2021; O tempo
não detém a vida, 2023; Nossa casa alheia, 2024, Jardim sobre mesa de vidro,
2026.
[2] PRAZERES, Heloísa Prata e. Casa
onde habitamos. São Paulo: Scortecci, 2016.
[3] PRAZERES, Heloísa Prata e. Nossa
casa alheia. Salvador: P55 Edição, 2024.
[4] PRAZERES, Heloísa Prata e. Jardim
sobre a mesa de vidro. Salvador: P55 Edição, 2026.
[5] Claus Clüver define como uma
coabitação estética genuína. Entre Textos, Entre Artes, Entre Mídias: Ensaios
de Claus Clüver originalmente de 2001, com traduções amplamente estudadas no
Brasil), além do capítulo "Intermediality and Interarts Studies". Cf:
PLAZA, Júlio. Tradução Intersemiótica. São Paulo: Editora Perspectiva,
1987.
[6] As formulações da crítica francesa Liliane Louvel
sobre o pictural (ou o efeito pictorialista) na literatura encontram-se
fundamentalmente condensadas em duas de suas obras mais influentes: Poétique
des valeurs imagées: Nuances du pictural (lançado originalmente em francês em
2001, Cf: LOUVEL, Liliane. Nuances du pictural. Poétique,
Paris: Seuil, n. 126, avr. 2001 e publicado no Brasil como o capítulo/ensaio
"Nuanças do pictural" no livro organizado por Thaïs Flores Nogueira
Diniz, Cf.: DINIZ, Thaïs Flores Nogueira (org.). Intermidialidade e
estudos interartes: desafios da arte contemporânea. Minas Gerais, MG: Editora
UFMG, 2012) e Texte/Image: Images à lire, textes à voir (2002), publicado em
português como A Descrição Pictural: por uma poética do iconotexto In:
ARBEX, Márcia (org.). Poéticas
do visível:
ensaios sobre a escrita e a imagem.
Brasília: Editora UNB, 2006.
[7] PRAZERES, Heloísa Prata e. Temas
e teimas em narrativas baianas do Centro-Sul. Salvador: FCJA; UNIFACS;
SECULT, 2000.
[8] MATTOS, Cyro de. Casa onde habitamos. In: MATTOS, Cyro de.
Prosa e poesia do Sul da Bahia: um testemunho crítico. Ibicaraí, BA: Via
Litterarum, 2020. p. 249-252.
[9]
FONSECA, Aleilton. Diálogo
das artes: a poesia de Heloísa Prazeres e a fotografia de Jamison Pedra. Missangas Dossiê [Edição
Especial]: Literatura baiana e outras artes, Salvador, BA, v.3, n. 4, 2022.
Autoria: Heloísa Prazeres
Foto: Produção
MEMBRO DA ALITA / ALB
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